Поэтический кинематограф Сергея Параджанова
Его имя известно во всем мире. Его фильм «Тени забытых предков» стал сенсацией на многих международных кинофестивалях и за два года проката удостоился 28 премий и наград. Его творчество признано одной из вершин бессюжетного поэтического кинематографа, где актер, наряду с костюмом, декорацией и реквизитом, является конструктивным элементом сложного звукозрительного коллажа.
Биография Сергея Параджанова столь отвечает массовым представлениям о жизни «обыкновенного гения», что кажется выдумкой беллетриста. Здесь и шедевр, грянувший как гром с ясного неба, и мировая слава, и годы за решеткой, и дружба со знаменитостями, и дом — место паломничества поклонников, и вояжи по миру, изумленному красочными выходками шумного, экспансивного маэстро… Но в каждом узле этой биографии — парадокс, выламывающийся за рамки дежурной мифологии.
Фильм «Тени забытых предков» (1964) сразу признали шедевром. Он поражал экстатической красотой и казался рожденным природными стихиями. Трагизм утрат и любовная нежность, животная чувственность и светлая грусть, буйство обрядов и проза обыденности сплавлялись здесь в мощный бытийный аккорд, «момент истины», родственный солнечному удару. Такой эффект рождали разве что материалы трагически незавершенной эпопеи Сергея Эйзенштейна о Мексике…
Столь громко заявляют о себе в начале пути. Но к моменту выхода «Теней…» Параджанов работал в кино уже 10 лет, и его предыдущие работы не сулили ничего необычайного. Кто предсказал бы, что после фильма, где шахтерская бригада «перевоспитывает» религиозную девушку, он создаст философскую притчу с религиозными мотивами?
«Тени…» вызвали шок, история об Иване и Маричке была воспринята как поэма о гуцульских «Ромео и Джульетте». Но тема вражды родов, мешающей соединиться возлюбленным, проходит здесь стороной, а главный конфликт смещен в иное измерение. В мире, показанном Параджановым, гибель Марички — не трагедия, как не трагедия сорвавшийся с кручи камень или лист, упавший с дерева. Образность Теней… часто выводят из поэтики Александра Довженко, в фильмах которого уход в небытие обычно окутан светлым умиротворением. Так, отгоревав по возлюбленному, дивчина из Земли легко утешается с другим — он не хуже погибшего Василя, а род продолжать надо. Но Параджанов не воспевает бытийный космос и не ищет очистительной гармонии в мире архаических культур, как это делал «поздний» Пьер Паоло Пазолини. По черному лицу и мученическим глазам Ивана видно, что он не способен смириться с утратой и не желает этого смирения. Он имеет здесь личную судьбу и, как человек уже «нового времени», заведомо обречен в мире законов биологического рода, людского роя.
Тема противостояния «одного» и «многих» обычно предполагает социальный подтекст: либеральный художник воспевает независимую личность, официозный — шагающий в ногу коллектив. Но Параджанов не социальный арбитр и не моралист, а его Иван — не «хуже» или «лучше» сородичей. Он просто «другой», и окружающий мир с неизбежностью «вытесняет» его в небытие, к встрече с Маричкой за роковой чертой.
Оригинальность Теней… словно бы ставила их вне контекста отечественного кино — меж тем этот фильм стал закономерным кульминационным аккордом советской «оттепели». Она воспевала мир страстей и «возвращение к истокам», отстаивала самоценность личности и сеяла сомнения в «коллективистской» правде. Параджанов вывел эти мотивы в бытийное измерение.
Его лента, по сути, прилегала к той ветви новейшего искусства, что вызывала у отечественных догматиков самое яростное неприятие — к послевоенному экзистенциализму. Самозабвенно чувственные и экспрессивные Тени… парадоксальным образом являлись той «поэмой некоммуникабельности», что обычно ассоциировалась с рассудочными и герметичными лентами Алена Рене или Микеланджело Антониони.
После «Теней…» с их напором динамики, приемов и красок — фильм «Цвет граната» (1970), напротив, поразил эстетизированной статуарностью и высоким аскетизмом. Жизненный путь Саят-Новы, великого поэта армянского средневековья, Параджанов изображал в стилистике древних миниатюр, и кадры его ленты походили на пластины «волшебного фонаря», отсылая ассоциации к «современной» архаике. Тем не менее эти изысканные, в мерном ритме сменяющиеся кинокомпозиции неким непостижимым образом были истинно кинематографичны.
Съемки ленты начались в одну эпоху, а завершились в другую. Знаком слома времен стала академичная по тону, но прокурорская по смыслу статья Михаила Блеймана «Архаисты или новаторы?» (ИК. 1970. № 7), объявляющая этот фильм манифестом некой злокозненной «школы», вознамерившейся упразднить сам кинематограф. Из пространных рассуждений критика как-то само собой выходило, что, шаг за шагом «вытравляя» из ткани фильма компоненты «обычного» киноповествования, Параджанов исподволь протаскивает «идеологическую диверсию», направленную на ликвидацию «важнейшего из искусств».
В давних статьях Казимир Малевич терпеливо внушал, что устраняет из своей живописи именно то, что ею не является, — напластования, потребные для рынка или политики, — оставляя «в осадке» чистый фермент Искусства. Так же и Параджанов игнорировал в своей картине вовсе не кинообразность — а «балласт» элементов, предполагающих коммерческую и идеологическую «полезность», в том числе и социальную дидактику «самого передового метода».
Арест и заключение Параджанова стали неожиданностью во времена, когда опальных авторов, защищенных всемирной известностью, власти предпочитали «либерально» выдавливать на Запад, а не швырять на нары. Отнюдь не политический борец, в 1970-е гг. Параджанов стал самым необычным «узником совести».
Выйдя из заключения, Параджанов вновь удивил — его «Легенда о Сурамской крепости» (совм. с Д. Абашидзе) была звонкой и молодой, снятой так, словно испытания тюрьмой в его жизни не было и в помине. Фильм славил подвиг юноши-патриота, для вящей неприступности крепости живьем замурованного в ее стену. На той же студии «Грузия-фильм» только что было снято «Покаяние» (реж. Т. Абуладзе), отрицающее всякие жертвы «во имя», и уже странно выглядела лента художника-анархиста с тюремно-лагерным опытом, где идея людских закланий воспевается средствами изысканной авангардной кинокультуры.
Фильм «Ашик-Кериб» (совм. с Д. Абашидзе) — самая искристая, декоративная и «игровая» лента Параджанова, исполненная даже некоего инфантильного юмора. Впрочем, для художественной эволюции это нормально: и Пабло Пикассо от философичной трагедийности и напряженной ломки «натуры» на склоне лет соскользнул вдруг к чистосердечному наиву, простодушным фантазиям и милому лепету «детскости».
Параджанов с удивляющей легкостью снимал «национальные» украинские, армянские, грузинские фильмы — а мог бы снять и немецкий, и нигерийский… В этой судьбе есть что-то щемяще-незавершенное, схожее с трагедией без катарсиса. Все же из его картин, до обидного малочисленных, выстраиваются вехи последовательной и цельной авторской эволюции. Параджанов прошел путь от умеренного, «оттепельного» варианта социалистического реализма — к философской драме и опыту «чистого кино», а затем — непринужденно шагнул к автостилизации и маньеризму.
(Олег Ковалов)
Художник
Параджанов оставил после себя большое количество художественных работ: рисунков, коллажей, ассамбляжей, инсталляций, мозаик, кукол, шляп, картин, скульптур и других поделок. Особенно много работ режиссер создавал в те годы, когда ему не давали снимать. Спасением и отдушиной для него стали коллажи, в которых проявилась его неуемная фантазия, колорит его творческого видения и скрытые порой, и по сей день неразгаданные послания современникам и наследникам. Художник называл их «спрессованными» фильмами: в них всегда есть движение и особенная параджановская сверхнасыщенность кадра — каждый легко развернуть в уме до мизансцены из фильма. И наоборот — многие кадры из его фильмов, по сути, и являются красочными коллажами. Очень точно о Сергее Параджанове сказал мультипликатор Юрий Норштейн: «Параджанов материализовал дух. Вот ключ к пониманию работ художника».
Художественные работы Параджанова можно посмотреть в прикрепленном файле «Параджанов. Цена вечного праздника»
Книга Василия Катаняна «Параджанов. Цена вечного праздника»
Сергей Параджанов, режиссер, художник, сценарист, признанный во всем мире как один из лучших кинорежиссеров века, до сих пор недостаточно известен в России. Едва ли не больше, чем фильмы, популярны различные домыслы и слухи. Кинорежиссер и писатель Василий Катанян был дружен с Сергеем Параджановым сорок лет. Дневники, которые он вел за это время, легли в основу книги, рассказывающей об истинной, невыдуманной судьбе мастера. Книга иллюстрирована цветными репродукциями художественных работ Параджанова — коллажей, рисунков и картин, костюмов и аксессуаров к кино-фильмам и спектаклям.
Данное издание дополнено письмами Андрея Тарковского, Виктора Шкловского, Лили Брик и Василия А.Катаняна, Юрия Никулина, Киры Муратовой. Отдельный раздел знакомит читателя с музеем Сергея Параджанова в Ереване и его экспозицией.
Фильмы
1. «Эрос и Танатос» (2005) Левон Григорян (док. фильм)
2. «Андрей Тарковский и Сергей Параджанов» (2003) Левон Григорян (док. фильм)
3. «Арабески на тему Пиросмани» (1985) Сергей Параджанов (док. фильм)
4. «Тени забытых предков» (1964) Сергей Параджанов
5. «Цвет граната» (1968) Сергей Параджанов
6. «Ашик-Кериб» (1988) Сергей Параджанов
7. «Легенда о Сурамской крепости» (1984) Сергей Параджанов, Додо Абашидзе
8. «Киевские фрески» (1966) Сергей Параджанов
9. «Андриеш» (1954) Сергей Параджанов
Материал подготовлен сообществом @arttraffic2